[ CARNET DE RÉPÉTITION ] DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Mardi 16 juin 2026, 20h30 — Grand Théâtre de Provence — Festival d’Aix-en-Provence

On ne voit que ses mains dépasser de la fosse : malgré sa taille imposante, le chef d’orchestre Klaus Mäkelä est presque invisible pour ceux qui sont assis dans la salle du Grand Théâtre de Provence, plongée dans le noir depuis plusieurs minutes en prévision du début de la répétition. D’un geste décidé, l’enthousiaste Finlandais lance le premier accord de La Femme sans ombre de Strauss. Au piano, Rupert Dussmann fait alors sonner comme une déflagration le triple motif inaugural, sombre et mystérieux. Mais aussitôt, le metteur en scène Barrie Kosky, installé avec toutes ses équipes au milieu de la salle, interpelle avec humour Klaus Mäkelä : le chef n’a pas attendu le signal du metteur en scène, qui veut qu’un silence plus long et plus intense s’installe avant le début de la musique. Les mains de Klaus Mäkelä esquissent un geste d’excuse qui déclenche quelques rires, puis Barrie Kosky reprend la parole. « Applause, applause, applause… silence ! » : il imagine les applaudissements qui s’élèveront au début des représentations avant de cesser peu à peu. Un blanc saisissant est alors ménagé, que les premières notes déchirent vigoureusement. Avec un metteur en scène aussi rompu aux subtilités de l’opéra, même les silences font partie des répétitions.

Cette scénique piano a pour objet le premier acte du chef-d’œuvre de Richard Strauss et du poète Hugo von Hofmannsthal, cinquième fruit de leur collaboration au long cours. Eclairée par un puissant rai de lumière, la Nourrice apparaît, dans un jeu d’ombre évocateur : le premier mot de l’opéra, qu’il lui revient de chanter, est précisément Licht, c’est-à-dire lumière. Le rôle est interprété par la légendaire soprano dramatique Nina Stemme, qui a aussi, par le passé, chanté le rôle de la Teinturière dans le même opéra. Les profondeurs vertigineuses de l’orchestration de Strauss sont réduites à une unique partie de piano, qui, pourtant, parvient miraculeusement à conserver la densité de l’écriture et happe en quelques secondes l’attention.

En l’absence du chanteur qui incarne le Messager, avec lequel la Nourrice doit normalement converser dans la première scène, c’est Volker Krafft, l’assistant à la direction musicale, qui chantonne ses répliques. Assis au premier rang, au bord de la fosse, il suit la partition sur son pupitre légèrement rétro-éclairé, pour pouvoir regarder à la fois le plateau et le chef. Sans préparation, il est capable de chanter toutes les parties en cas de besoin, même s’il n’a pas, bien sûr, la projection d’une voix lyrique capable de traverser un orchestre. La différence est frappante quand les équipes de mise en scène interviennent au moyen d’un micro et que Nina Stemme leur répond avec un volume au moins égal, mais sans micro. Inversement, il faut, au cours de la répétition, augmenter le volume du retour piano pour que les interprètes entendent l’accompagnement sur le plateau : le piano, enfoui en fosse, serait inaudible sans amplification. Le défi sera tout autre quand la centaine d’instrumentistes de l’Orchestre de Paris investira les lieux.

Le premier acte suit son cours. Lorsque Vida Miknevičiūtė, brillante interprète du rôle titanesque de l’Impératrice, entre en scène, Barrie Kosky remarque immédiatement que quelque chose ne va pas : la perruque prévue pour la chanteuse n’a pas l’apparence escomptée et lui recouvre trop le front. Le metteur en scène appelle donc les personnes responsables des perruques pour demander des retouches et expliquer ce qu’il imagine. En attendant, il demande à Nina Stemme de dégager un peu le front de sa partenaire de jeu. Les déplacements des danseurs qui entourent la Nourrice demandent plusieurs mises au point. Après un moment de réflexion, Barrie Kosky propose un léger changement : au lieu que la Nourrice soit rejointe par les danseurs sur l’avant-scène, les danseurs se réuniront sans elle face au public et elle n’aura plus qu’à fendre, dans un mouvement très théâtral, le petit groupe qu’ils constituent, renforçant le magnétisme de son personnage complexe.

Les changements ne sont pas rares au moment décisif de l’arrivée des répétitions dans la salle où auront lieu les représentations. Après plusieurs semaines en studio, il est temps de prendre l’exacte mesure de l’espace et des effets que l’on perçoit depuis la salle. On peut donc voir Barrie Kosky monter sur scène pour montrer à une chanteuse un mouvement qui lui est venu en tête, un déplacement qui correspondrait mieux aux lumières ou une disposition nouvelle de certains éléments du décor, que les équipes de régie s’empressent de prendre en photo pour conserver une trace. Si certains éléments peuvent être modifiés, d’autres doivent correspondre exactement à ce qui a été établi. Ainsi, lorsqu’il s’avère qu’un seau que la Teinturière (Ambur Braid) doit soulever et tendre à l’Impératrice n’est pas situé au bon endroit, il faut appeler sur scène les équipes en charge des accessoires pour signaler l’oubli. Le moindre accroc dans la mise en place des décors peut mettre en péril toute une séquence de jeu. 

À cette étape fascinante du travail, les images qui apparaissent sur scène sont la traduction concrète, parfois monumentale, d’idées nées il y a plusieurs mois dans les esprits de l’équipe de mise en scène. Les interprètes répondent donc avec souplesse aux instructions qu’on leur donne pour se rapprocher de la vision originale : ainsi on demande à Tomasz Kumięga, qui joue le Borgne (un frère du Teinturier Barak), de pousser un cri plus déchirant lorsqu’il est attaqué par son frère le Manchot (Daniel Miroslaw). C’est dans ce fascinant espace de négociation entre l’idéal et la matière, le projet et les répétitions, que se loge l’excitation de l’opéra comme art total.

Guillaume Picard