— Au festival

Publiée le 9 juillet 2019

LE SACRÉ SELON ROMEO CASTELLUCCI

Requiem de Mozart - Mise en scène de Romeo Castellucci - Production du Festival d'Aix-en-Provence 2019
© Pascal Victor
Le fait que le travail de Romeo Castellucci entretienne un lien privilégié avec le sacré est une évidence ; savoir quelle est la nature de ce lien l’est beaucoup moins. Dans ses premières années, la Socìetas Raffaello Sanzio, qu’il fonde en 1981 avec Claudia Castellucci et Chiara Guidi, affiche clairement la volonté sacrilège de faire table rase. Le terme qui revient le plus souvent dans leurs déclarations est celui d’iconoclastie. Il s’agit pour eux d’en finir avec les mensonges de la représentation ; la tragédie est conçue comme un geste visant à briser les tables de la loi.

Quand on lui demande s’il est athée, Castellucci répond qu’il n’en sait rien. À la fin de Sur le concept du visage du Christ (2011), l’un de ses spectacles les plus emblématiques et les plus controversés, les mots « Tu es » et « Tu n’es pas notre pasteur » clignotaient en alternance, signe d’une ambiguïté maintenue. Toutefois, il ne fait pas mystère de la vive curiosité que lui inspirent les grandes religions monothéistes. Si judaïsme et christianisme présentent le paradoxe d’être, estime-t-il, peu compatibles avec le tragique – en effet, comment concevoir celui-ci à partir du moment où le salut est possible ? –, tous deux ont pourtant façonné des figures tragiques exemplaires qui le fascinent et reviennent donc dans plusieurs de ses spectacles : Caïn et Moïse.
Pour Castellucci, l’Occident se détermine par une « expansion de l’être », là où les spiritualités orientales iraient au contraire vers le non-être (raison pour laquelle elles ne l’intéressent guère). Il se caractérise aussi par la coupure avec Dieu : un manque qui, paradoxalement, aurait donné naissance au théâtre. En effet, celui-ci serait né de la mort de Dieu, quand le sacrifice n’est plus possible. À ce titre, le metteur en scène est sensible à ce qu’on appelle la théologie négative : la tentative d’approcher Dieu dans son absence ; de dire ce qu’il est par ce qu’il n’est pas. Selon lui, « on parlerait le mieux à Dieu quand on pense qu’il n’existe pas. »

Le christianisme, en particulier, l’attire par une étrangeté qu’il ne parvient pas encore à éclaircir : notamment la place centrale qu’y trouve la victime innocente dont le sang transformé s’infiltre dans le monde pour le transformer à son tour.
À cet égard, deux motifs reviennent de manière insistante au gré de ses propos. D’abord celui que la crucifixion offrirait la plus petite et la plus parfaite idée qu’il se fait de la scène théâtrale : dans les Évangiles, Jésus est « l’acteur de Dieu » ; symétriquement, au théâtre, il n’y a « pas de plateau sans clou ni marteau ». « Quand on monte sur scène », explique Castellucci, un comportement victimaire – appelé « victimisme auto-recherché » – s’enclenche : « On est, d’emblée, coupable. » Palco-colpa (« scène-faute ») : l’italien peut jouer sur les mots pour exprimer l’idée qu’« être sur une scène signifie recevoir, de façon masochiste, une punition », que c’est déjà « un état de merveille et de honte ».
L’autre motif est celui de la Genèse. En tant qu’artiste, Castellucci se considère comme un ridicule succédané de Dieu : l’art, qui est recréation et non pas création, a rapport avec la Genèse, elle-même envisagée comme « crise de la création ». Elle possède à ce titre un caractère effrayant, beaucoup plus que l’Apocalypse. Elle est « la terreur de la pure possibilité » dans la mesure où « ce qui peut être pourrait ne pas être ou bien être autre chose. » Sous cet angle, le Livre de la Genèse « dépasse toute imagination, car il provient du chaos et le chaos est sa substance ».
Pour Castellucci, quoi qu’il en soit, la question de Dieu est une question éminemment théâtrale : le théâtre renferme depuis toujours un problème théologique ; il doit poser la question de Dieu. Sa grande affaire réside dans une confrontation à l’ineffable et, plus encore, à l’irreprésentable. L’acte paradoxal du théâtre – sa force et sa faiblesse tout à la fois – consiste alors à devoir passer, pour y accéder, par ce qui s’y oppose absolument : l’objet, la matière, le vulgaire. « Pour dire la puissance de ne pas dire, il faut le dire », telle serait selon lui « la contradiction merveilleuse ». La merde même en devient lumineuse.
Quant à savoir si le théâtre peut approcher le sacré, être un lieu pour lui, il l’envisage, dans la mesure où l’enjeu premier du théâtre est la « rencontre avec l’image qui n’est jamais donnée ». Mais ce sacré n’est pas doctrinal : il est intime, résultant pour chaque spectateur d’une épiphanie individuelle. Et il n’apporte en rien le salut : pour Castellucci, le théâtre est par essence corrompu, corruption ; et sa beauté est choc, destruction, extrême. Or la figure de l’artiste ne serait extrême que dans le contexte des religions monothéistes. « Car c’est là que le prix de la honte est le plus cher ».

Timothée Picard