— Passerelles

Publiée le 26 juillet 2013

DE LA MUSIQUE À L’ACTION SCÉNIQUE

Répétition d’Elena au Théâtre du Jeu de Paume - Festival d’Aix-en-Provence 2013
© Pascal Victor / ArtcomArt

De la master class d’Andràs Keller à la pré-générale d’Elektra, en passant par la scénique orchestre d’Elena, Agnès Curel, étudiante à l’ENS, nous a fait part de sa réflexion sur le processus qui mène de la musique à la mise en scène…

La leçon.

La master class d’Andràs Keller, premier violon ? L’annonce d’un tel événement peut laisser circonspect le passant peu mélomane, qui a eu la drôle d’idée de se promener près de l’Archevêché un mercredi matin de juillet. Et puis l’on entre, on s’étonne de la salle déjà bondée de spectacteurs-auditeurs, sagement assis derrière les pupitres de l’Université. J’ai bien fait de la musique, mais jamais de violon. Vais-je comprendre l’objet de cette master class ? Est-ce vraiment pour moi ?

Le quatuor entre, accompagné d’Andràs Keller ; tous saluent. Le silence s’installe et les premières notes de musique résonnent dans la salle. J’ai peu l’occasion d’entendre de la musique classique en live, et j’apprécie, comme l’ensemble de la salle, leur interprétation. C’est donc avec une certaine curiosité que j’attends les commentaires d’Andràs Keller, tant cette première interprétation me semble déjà impressionnante. Mais c’est bien d’interprétation qu’il s’agit justement, et « notre » professeur va nous le démontrer une heure durant : la leçon est en effet collective. Si les musiciens perfectionnent leur interprétation, dans la salle nos oreilles s’ouvrent, découvrent pour certaines – dont les miennes – des subtilités jusqu’alors inconnues ou trop abstraites. Le même passage mélodique peut ainsi prendre des couleurs variées, se teinter d’une mélancolie émouvante ou d’une force joyeuse qui nous fait écarquiller les yeux.

Sur scène, le musicien est peu à peu mis à nu : Andràs Keller veut lui ôter ses gestes parasites, « théâtraux » – mais qui pourtant, comble du paradoxe, expriment peu. C’est alors dans ce dépouillement que la musique semble advenir, que le musicien semble véritablement interpréter. Peu à peu, je crois comprendre ce que signifie écouter et je saisis, par ricochet, ce que peut être le rôle d’un chef d’orchestre. Pour tous, une grande leçon de musique.

ECOUTEZ LE TÊTE-A-TÊTE AVEC ANDRAS KELLER

Les entrelacs.

Cette importance de l’interprétation dans l’acte musical me frappe une seconde fois en assistant à une scène-orchestre d’ElenaEn tant qu’étudiante en études théâtrales, j’ai toujours appris que l’opéra s’ouvrait de plus en plus à la mise en scène, et que certains artistes y faisaient d’ailleurs un travail audacieux. Peu de mots autour du chef d’orchestre, si ce n’est pour évoquer l’épineuse question de la collaboration avec le metteur en scène.

Pourtant, durant cette scène-orchestre, c’est bien Leonardo García Alarcón qui intervient le plus : pas seulement sur la musique, mais surtout peut-être sur l’interprétation. Le metteur en scène Jean-Yves Ruf veille, assis au bord de la scène. Les deux regards se complètent, se répondent. Le chef d’orchestre reprend ainsi Solenn’ Lavanant Linke, qui interprète Ippolita : il faut que son chant évoque plus la colère, alors même que son personnage a l’occasion de se venger contre l’amant qui l’a délaissée. D’autres fois, elle se tourne vers le metteur en scène, lui glisse une remarque sur le rythme, sur le caractère redondant ou non de leurs indications d’interprétation. Comme les mélodies de cet opéra baroque, les voix de Mariana Flores et de Christopher Lowrey – qui interprètent Castor et Pollux – s’entrelacent, à la manière des lianes rouges qui figurent la forêt sur le plateau, pour créer un spectacle issu d’une mise en scène et d’une mise en musique pensées ensemble, simultanément, pour explorer au mieux le récit rocambolesque que propose le livret.

PHOTOS D’ELENA

ECOUTEZ LE TÊTE-A-TÊTE AVEC JEAN-YVES RUF

Le souffle de l’opéra.

Mais ce lien étroit entre la musique et l’action scénique, je l’ai peut-être le plus ressenti lors de la pré-générale d’Elektraopéra dirigé par Esa-Pekka Salonen et mis en scène par Patrice Chéreau. On en ressort chancelant, tant la puissance musicale s’allie à une interprétation toute en nuances, qui montre la complexité des caractères en présence sur le plateau. Avant même que la musique commence, le spectacle, lui, a débuté. Dans un décor qui rappelle des édifices méditerranéens, mais sans chercher un trop grand réalisme, des servantes balaient une cour qui paraît pourtant impeccable, comme s’il s’agissait d’un geste mécanique, rituel du jour qui se lève, mais geste qui rappelle également la souillure originelle, qui anime la vengeance d’Electre et continue de hanter l’esprit de Clytemnestre. L’apparition première de l’image scénique avant la musique n’a pas, selon moi, pour vocation d’affirmer la primauté d’un art sur l’autre – en l’occurrence le théâtre sur la musique : cette pantomime silencieuse initiale prépare au contraire l’arrivée de la musique comme événement, presque au sein même de l’histoire. Elle est la mise en langage musical de la colère d’Electre, du souffle vengeur qui l’anime et qui va, d’une certaine manière, nous animer également par la force de la musique.

Parce que, grâce à cette déferlante musicale, nous sommes déjà emportés dans la folie vengeresse, Chéreau peut sur le plateau tantôt l’aiguiser un peu plus, tantôt la complexifier en nuançant l’aspect « massif » de la musique de Strauss par des relations affectives plus ambiguës sur scène. La scène entre Clytemnestre et Electre est en cela fascinante : l’arrivée de Clytemnestre est, déjà dans le texte de Hofmannsthal, un événement en soi puisqu’il s’agit de la première rencontre entre la mère et la fille depuis l’assassinat d’Agamemnon. Point alors de gesticulations forcenées qui seraient redondantes avec la musique : Electre se plante, tendue – le travail physique opéré par Evelyn Herlitzius est d’ailleurs impressionnant, tant il permet d’incarner une Electre nerveuse et déterminée, qui a grandi jusque dans son corps avec cette idée de vengeance – le regard fixé sur sa mère qui entre. Le court moment d’échanges de regard entre ces deux femmes atteint ainsi une force remarquable, exprimant en quelques secondes une déferlante de sentiments. Plus tard, Electre se jettera aux pieds de Clytemnestre, avant de recommencer à souhaiter la mort de sa mère.

De même, la façon qu’a Waltraud Meier d’interpréter Clytemnestre permet d’éprouver également de l’empathie envers son personnage – dès son entrée, plusieurs spectateurs ont immédiatement pensé à Iphigénie, motif de la vengeance de Clytemnestre. Si la musique nous entraîne de plus en plus dans un langage passionnel, qui nous fait ressentir tout à la fois folie, désir de vengeance et douleur inextinguible, les actions scéniques nous font partager plusieurs points de vue, ou nous détacher de celui d’Electre. Quand celle-ci sort la hache, qui a servi à tuer Agamemnon, cachée dans le trou dans lequel la jeune fille a vécu pendant des années, et qu’elle le démaillote du linge qui l’entourait, l’on voit à la fois une momie peu à peu découverte ou un nourrisson dont on enlèverait l’habit. Si le geste est exécuté avec une certaine grâce, il en devient également glaçant : la hache devient ainsi objet fétiche d’une folie meurtrière irrépressible, qui fascine autant qu’il crée une forme de malaise dans la salle. En introduisant des moments plus nuancés, où les interprètes peuvent jouer une grande palette d’émotions dans leur relation les uns aux autres, Chéreau souligne ainsi la folie qui semble tous les nimber – et que nous partageons tous peut-être. L’image d’Evelyn Herlitzius dansant est alors emblématique : danse de joie, danse de folie, elle exprime cette explosion d’énergie que nous fait vivre la musique de Strauss. Image séduisante et effrayante en même temps, qui donne à voir l’humaine sauvagerie d’Electre.

PHOTOS D’ELEKTRA

VIDEO: INTERVIEW EXCLUSIVE DE PATRICE CHEREAU

Agnès Curel