— Au festival

Publiée le 28 juin 2014

“ARIODANTE”: REGARD D’UN JEUNE METTEUR EN SCÈNE

Le metteurs en scène Richard Jones dirigeant les chanteuses Sonia Prina et Sarah Connolly lors des répétitions d'”Ariodante”
© Patrick Berger / ArtcomArt

Léo Cohen-Paperman, jeune metteur en scène né en 1988, s’est formé au Conservatoire national supérieur d’art dramatique sous la direction de Daniel Mesguich, Sandy Ouvrier et Pierre Debauche, et dirige aujourd’hui la Compagnie des Animaux en Paradis et le Festival du Nouveau Théâtre Populaire. Ce mois-ci, il a participé à l’Atelier Opéra en Création « Vivre une production », proposé par l’Académie du Festival d’Aix, qui lui a permis d’assister  à la première répétition musicale d’Ariodante (Haendel). Récit d’une « première fois » !

J’ai voulu donner mes premières impressions – celle d’un jeune homme pour qui « c’est la première fois », en ce sens que je n’ai jamais participé à la production d’un opéra : ce témoignage peut être intéressant dans la mesure où mon rapport à l’opéra est absolument vierge, naïf et… émerveillé ! Jusqu’ici, j’ai toujours travaillé, en tant que metteur en scène, acteur ou assistant, dans le monde du théâtre. Je prendrai donc principalement appui sur mon expérience, qui me permet de comparer ces deux arts, qui à la fois se ressemblent et diffèrent absolument.

        1. Le voyage commence

L’opéra ressemble, aux yeux d’un jeune homme né après la chute du Mur, à la réalisation parfaite – souvent désirée, rarement accomplie – d’un rêve européen. C’est la rencontre des artistes du continent dans un rêve d’alliance de la poésie, du théâtre et la musique. Dans le bus pour Venelles (où se trouvent les ateliers de construction et plusieurs salles de répétition,NDR), les chanteurs, le metteur en scène et le chef d’orchestre évoquent leurs projets aux quatre coins du vieux continent. Berlin, Paris, Londres, Glasgow, Venise… C’est l’art qui s’affranchit des frontières pour parler son seul langage.

        2. Inspirations.

La répétition musicale commence. Face aux chefs, les chanteurs entonnent leurs arias. Premières impressions : il faudrait que les acteurs osent faire comme les chanteurs – donner à la première lecture, comme les chanteurs donnent à la première répétition musicale, le résultat d’un travail déjà très abouti, à partir duquel ils pourront véritablement travailler. Andrea Marcon, le chef d’orchestre, blague à la fin de journée : « C’est bon, on peut jouer dans deux jours. » Sous la plaisanterie, je dois me rendre à l’évidence : c’est vrai ! Le chant est déjà là, déjà puissant et libre.

Je rêve de m’inspirer de cette façon de faire dans mon travail au théâtre. Proposer aux acteurs, dès avant le début des répétitions, des indications extrêmement précises, non seulement sur le sens, mais aussi sur les détails et la réalisation technique. « Perfetto », dit Andrea, après les passages des chanteurs. « Parfait », un mot que je n’entendrai jamais lors d’une répétition de théâtre, tant l’imperfection semble être notre condition – qui fait à la fois les limites et la beauté de notre art.

Dès le premier jour, il y a quelque chose de beaucoup plus exact qu’au théâtre. Quand nous nous mordons la queue pour savoir comment faire ceci, pourquoi faire cela… Ici, tout semble déjà prêt ! Affirmer qu’il y a aussi, au théâtre, une exactitude et une marche des choses aussi parfaite que dans la musique, proposer une vraie grammaire de la parole : voilà un beau projet.

        3. Suite de l’Odyssée !

Patricia Petitbon (Ginevra) arrive et commence à chanter.

Au théâtre, quand on travaille avec un (très) grand acteur, se pose toujours la question : qui dirige, du metteur en scène ou de l’acteur? Qui agit et qui est agi? Ici aussi, on sent qu’Andrea Marcon est à l’écoute des propositions de Patricia. La légitimité de l’acteur se pose à chaque instant – il y a quelque chose de terriblement irrationnel au théâtre (pourquoi cet acteur-là plutôt qu’un autre?) ; ici, le chanteur est autant là pour ce qu’il est que pour ce qu’il fait. Le chant a quelque chose d’incontestable, d’objectif, d’exact.

Les corps des chanteurs semblent mus par la musique. Le chant se voit autant qu’il s’entend. Si je mettais en scène un opéra, je tenterai peut-être de retrouver cette action première de la musique sur les corps – le sentiment que Dieu, peu à peu, habite les chanteurs jusqu’au bout des doigts. Je rêve de traiter et de radicaliser cette façon si particulière qu’ont les corps d’être pénétrés de musique. Agis, comme je l’écrivais plus haut. Ils sont agis.

Les propositions des chanteurs – singulières, audacieuses – viennent se confronter à la vision du chef, claire et précise. Je suis d’ailleurs surpris de voir à quel point son travail ressemble à celui d’un directeur d’acteur. Une inclination, un léger infléchissement de la voix, et c’est tout le sens de la musique qui est bouleversé. Je me demande comment le metteur en scène viendra s’insérer dans ce travail. N’y a-t-il pas, parfois, une confusion et une contradiction entre ces deux directions, scéniques et musicales ? J’assiste à un moment magnifique où il est question du rapport au silence, à la pause dans le chant. Entendre le silence dans la musique comme on voit le blanc sur la page – comme un contrepoint nécessaire. Patricia dit que beaucoup de chefs ont peur du silence – pas Andrea, apparemment. Autant que possible, il veut investir pleinement ces moments, comme pour suspendre le temps.

C’est au tour de David Portillo, qui chante Lurcanio, de s’avancer au pupitre. Ici, pas une seconde de travail inutile. Je rêve d’un semblable sentiment lors d’une répétition au théâtre. Chez nous, on se fie parfois trop au temps comme à la bonne fortune. « Ça viendra… Il faut laisser tout ça reposer. » Ici, à l’opéra, pas de temps de maturation – tout est là. Je suis fasciné par la capacité qu’ont les chanteurs d’intégrer un très grand nombre d’indications. Une capacité à travailler dans le détail, tout en ayant une idée claire de l’ensemble. Chaque indication technique du chef répond à une idée claire, radicale et puissante sur la musique.

Sarah Connelly, interprète du rôle d’Ariodante, commence à chanter. En musicale, les chanteurs me donnent ce sentiment très beau qu’ils n’ont pas peur de la grandeur de l’âme humaine, de ses spasmes violents, de sa beauté absolue, de sa pureté. En écoutant Sarah Connelly chanter, je me demande comment il est possible de réduire ces grands élancements du corps, du cœur et de l’esprit à des problématiques psychologiques. Je rêve d’un opéra allégorique, symboliste, poétique… Les problématiques de mise en scène d’un opéra de Haendel me semblent être les mêmes, à l’écoute, que celles que l’on rencontre, par exemple, chez Racine. Du moins, ça y ressemble fort. Comment traiter la convention, non pour en sortir, mais pour en faire son miel ? Il faudrait arriver à connaître – pour y répondre, pas pour les reproduire – les champs de force philosophiques, politiques, religieux de l’époque de l’écriture. A quoi renvoie la convention chez Haendel ? Qui l’a décidée et pourquoi ?

        4. C’est déjà fini !

La journée s’achève déjà. Je repars l’esprit joyeux, plein de rêves enchanteurs et de nouvelles perspectives. J’ai le sentiment que la mise en scène d’opéra est un art en soi, singulier, où l’on doit autant répondre à la musique, proposer une lecture que consentir à ce qu’elle nous raconte – comme un contre-chant, qui, en enlaçant les notes comme le serpent s’enroule autour de l’arbre, deviendrait une vraie expérience sensible, politique et intime.

Léo Cohen-Paperman