— Au festival — Académie

Publiée le 29 juin 2015

“AIX EST AU FESTIVAL CE QUE VENISE EST À LA BIENNALE D’ART CONTEMPORAIN”

Le metteur en scène Vincent Huguet est un habitué du Festival d’Aix et de son Académie. Après y avoir assisté de nombreux metteurs en scène, dont notamment Patrice Chéreau sur la production inoubliable d’Elektra en 2013, il revient cette année pour présenter son spectacle Encor sur le pavé sonne mon pas nocturne dans le cadre d’Aix en juin. A quelques jours des représentations, il évoque pour nous son attachement à Aix-en-Provence et au Festival, ainsi que les liens privilégiés noués ici avec de nombreux artistes…

Quel est votre rapport à la ville d’Aix-en-Provence et plus précisément au Festival ?

Aix est au Festival ce que Venise est à la Biennale d’art contemporain : il est évident que le lieu est déterminant, que sa beauté et son atmosphère, sa lumière, même, et la sociabilité qui lui est propre, contribuent à ce que l’on y crée et à la façon dont on le fait. Sûrement aussi à la façon dont le public perçoit les spectacles, d’ailleurs. Pour certains artistes, venir à Aix, c’est découvrir pour la première fois la Provence, voire la France, ce qui m’enchante pour eux et me rend même fier ; pour d’autres, dont je fais partie, c’est le plaisir de retrouver des gens et des lieux qui deviennent vite familiers, de renouer avec des habitudes, des petits rituels, comme celui de passer voir les quatre dauphins dans le quartier Mazarin ou celui de regarder les martinets qui à la tombée de la nuit répètent leur parade aérienne au-dessus de la cour de l’Archevêché. Les échos sont nombreux dans cette ville, y compris ceux liés à la mémoire des éditions précédentes du Festival : des spectacles qu’on a vus, dont on a entendu parler, des rencontres… Et ces échos sont parfois inattendus, comme lorsque nous avons appris il y a quelques jours que Tchaïkovski aurait composé le grand duo d’amour deIolanta, que nous sommes en train de répéter, à Aix, où il prenait les eaux et rêvait à cette histoire de la fille aveugle du Roi René… J’imagine qu’il a pu croiser Cézanne ou Zola, qui étaient déjà fâchés, qu’il est peut-être allé voir les peintures de Granet… Les façades aixoises sont peuplées de masques souriants, d’atlantes, de cariatides et aussi d’autres figures auxquelles je pense toujours ici, Picasso, enterré à Vauvenargues, ou, bien vivants, Michel Vovelle, merveilleux historien de la Révolution française à qui j’avais demandé un texte sur le Paravent de la Fête Dieu—trésor du Musée du vieil Aix—, ou Paule Constant, dont j’aime beaucoup les romans africains.

J’ai d’abord découvert le Festival en tant que spectateur, puis en rendant visite à des amis qui y préparaient des spectacles avant d’y participer moi-même pour la première fois en 2011, dans le cadre des AOC (Ateliers Opéra en Création) organisés par l’Académie du Festival, peu de temps avant de réaliser ma première mise en scène d’opéra, Lakmé, à l’opéra de Montpellier en 2012. Je suis revenu à Aix en 2013 pour assister Patrice Chéreau sur la création d’Elektra, quelques mois avant sa mort. Je pense à lui à chaque fois que je passe dans la rue où il habitait, parfois avec tristesse, mais on ne peut jamais rester longtemps triste à Aix, car, avec le Festival, la vie continue ; ce qui naît ici, au contact de cette communauté qui, chaque été, se reforme et se réinvente, ne meurt pas.

En quoi consiste votre travail d’assistant à la mise en scène aux côtés de Peter Sellars  dans le cadre des répétitions du spectacle Iolanta / Perséphone ?

Il s’agit d’un métier à géométrie variable, car tout dépend de la personnalité du metteur en scène, et le premier devoir de l’assistant est précisément de cerner cette personnalité, de sentir ce qui lui sera utile. Il ne faut pas oublier qu’en France, metteur en scène est un « métier » qui ne s’apprend pas à l’école, que la majorité de ceux qui l’exercent l’ont appris en assistant leurs aînés, et que beaucoup d’assistants réalisent d’autre part leurs propres mises en scènes. J’ai d’ailleurs eu la chance, pour un opéra que je viens de mettre en scène à Rouen et à Paris, d’avoir une assistante de rêve, Céline Gaudier, dont j’essaie de m’inspirer maintenant… Assister Peter Sellars, c’est d’abord apprendre tous les jours quelque chose de nouveau et être ébloui par la manière unique qu’il a de se comporter et de travailler avec les artistes et les équipes. Je n’ai jamais rencontré quelqu’un qui fait tant confiance aux autres et leur donne tant d’énergie et de joie. Avec lui, on est donc loin de l’assistant qui court distribuer aux uns et aux autres les diktats du maître : Peter a une relation directe et personnelle avec tous ceux qui participent de près ou de loin à son spectacle, du machiniste à la maquilleuse en passant par les régisseuses, qu’il adore, et il a autant d’égards pour tous, semblant ignorer tout de la hiérarchie. Avec lui, la fonction de coordination que joue traditionnellement l’assistant n’est donc pas primordiale. Iolanta et Perséphone ont été créées à Madrid en 2012, sans moi, ce qui signifie que j’ai commencé les répétitions avec un regard « extérieur », ayant vu la captation du spectacle, et que c’est ainsi que nos discussions ont commencé. Peter Sellars ne remonte pas ces deux opéras, il les recrée, et c’est l’occasion pour lui d’aller plus loin. Le metteur en scène a besoin d’un regard sur ce qu’il est en train de faire, d’un recul, mais aussi d’images, d’histoires, de références qui n’étaient pas forcément les siennes ; c’est cela que son assistant peut lui apporter. Peter parle parfaitement le français, mais il est très content que je travaille avec lui sur Perséphone, composée sur un poème d’André Gide, parce qu’il y a pour un Français une familiarité avec cette langue et cette époque plus évidente, y compris sur la façon de dire le texte. Mon rôle est de lui dire ce que je vois dans les répétitions, ce que je comprends, ce que je comprends moins, de lui apporter du grain à moudre, de la matière, parfois aussi de la contradiction. Au fond, l’assistant est aussi le premier spectateur, attentif à la vraisemblance d’une scène, la vérité d’un geste, d’une expression, qui peuvent disparaître dans le vase clos et l’urgence des répétitions. On pourrait dire aussi que, dans le meilleur des cas, comme avec Peter Sellars, l’assistant se comporte avec le metteur en scène comme… un metteur en scène. C’est à dire que tandis que le metteur en scène est concentré sur les chanteurs, sur chacun de leurs gestes et intonations, prêt à leur révéler des choses qu’ils viennent de faire et d’exprimer, pour les aider à les retrouver, les fixer, l’assistant observe le travail en train de se faire et il peut éclairer à son tour le metteur en scène sur des choses qu’il a trouvées, ou frôlées, sur du sens ou de l’émotion qu’il a fait jaillir sans parfois s’en rendre compte. C’est donc un échange permanent, un dialogue passionnant avec lui et avec le reste de l’équipe, qui partage aussi totalement la création du spectacle. Je crois que cela suppose beaucoup de générosité et de confiance en soi de sa part, ce qui n’est pas toujours le cas. C’est ainsi que je travaillais avec Patrice Chéreau, que je l’ai fait avec Luc Bondy et que je le fais aujourd’hui avec Peter Sellars.

Les 29 et 30 juin prochains, l’Académie présente Encor sur le pavé sonne mon pas nocturne dans les jardins de la direction régionale de la SACEM, un spectacle que vous avez-vous-même conçu et mis en scène, avec le soutien de la Fondation d’entreprise de La Poste.

Chaque année l’Académie et la Fondation La Poste commandent à un metteur en scène une petite forme autour de correspondances d’artistes. On m’a proposé de concevoir un nouveau spectacle l’an dernier, lorsque j’étais à Aix. J’avais pensé à Wagner, puis me suis tourné vers Marcel Proust et Reynaldo Hahn, qui a été son premier véritable amour. La passion que vouait Proust à la musique et qui est si présente dans son œuvre doit sans doute beaucoup à cette rencontre, qui a eu lieu à Paris en 1894. Parfois, un premier amour peut changer une vie, vous emmener sur une voie qui n’est pas celle que vous pensiez emprunter. C’est cela qui m’a touché, mais aussi le fait qu’on a gardé toutes les lettres de Marcel Proust à Reynaldo Hahn alors que celles de Reynaldo Hahn à Proust ont presque toutes été brûlées par la belle-sœur de Proust après sa mort. Nous n’avons donc plus les lettres de Hahn, mais nous avons ses mélodies, composées sur des poèmes, qu’on jouait dans les soirées, dans les salons, et que Proust adorait, d’autant plus que Reynaldo, au piano, les chantait souvent lui-même. Leur relation amoureuse n’a duré que deux ans mais ils n’ont cessé ni de s’aimer ni de se voir et de s’écrire jusqu’à la mort de Proust, avec un lien d’autant plus fort que le compositeur était très littéraire (il écrivait d’ailleurs assez bien) et que l’écrivain était à sa façon très musicien. Les mots de l’un répondent à la musique de l’autre et vice versa, parlant de désir, d’impatience, de mélancolie, d’excitation, de jalousie… autant de sentiments qu’éprouvent tour à tour les quatre protagonistes qui sur scène racontent le souvenir de cette relation, comme une histoire de famille qui resurgit parce que l’on a découvert un vieux carton avec des lettres et des photos. Celle qui sait tout, ou presque, c’est la grand-mère—Françoise Fabian—, qui n’aime pas se coucher de bonne heure et préfère prolonger la nuit, avec son petit-fils au piano, sa petite fille qui chante (Benjamin Laurent et Norma Nahoun) et surtout ses lettres chéries, celles de Reynaldo Hahn, avec lequel elle a un lien très personnel. Dans cette petite famille, on lit ces lettres comme on ferait du spiritisme ou comme on jouerait aux cartes, mais ce soir-là, le rituel familial est interrompu par l’irruption d’une jeune femme (Julie Moulier) qui va donner à ces lettres et mélodies une nouvelle résonance.

Propos recueillis par Sofiane Boussahel