Histoire du festival

À l’origine, une aventure individuelle

Le contexte français de l’après-guerre est un terreau fertile de renaissance artistique comme en témoigne le Festival de Cannes et le Festival d’Avignon, tour à tour créés en 1946 et en 1947.

Si le septième art et le théâtre sont à l’honneur avec l’instauration de deux festivals leur étant intégralement consacrés, le domaine lyrique manque encore à l’appel en 1947. Gabriel Dussurget (1904-1996), à la fois amateur d’art et mélomane averti, entend pallier à cette omission. L’insatiable curiosité et la détermination dont il fait preuve ne suffisent pourtant pas pour mener à bien le projet de grande envergure qui mûrit dans son esprit. Aussi fait-il appel au soutien financier de la comtesse Lily Pastré, grande amie des arts appartenant à la haute bourgeoisie marseillaise.

Cette dernière n’a d’ailleurs pas attendu Gabriel Dussurget pour lancer des actions de mécénat en faveur du théâtre et de la musique. Fondatrice de l’association « Pour que l’esprit vive », la comtesse s’entoure - au mépris du danger - d’artistes juifs ou démunis avec « l’inconscience et l’héroïsme des somnambules ». Sa bastide provençale devient ainsi une incontournable terre d’accueil pour musiciens en fuite.

Dotée d’un tempérament passionné, Lily Pastré se montre immédiatement enthousiaste à l’idée de concourir à la création d’un festival de musique en Provence. Outre les moyens financiers qu’elle affecte au projet musical, elle n’hésite pas à proposer son château de Montredon pour accueillir l’événement. Une telle géographie culturelle – pense-t-elle – est susceptible de contribuer au relèvement de la cité phocéenne. Gabriel Dussurget est loin de partager son avis :

ce lieu en particulier et la ville de Marseille en général se révèlent inappropriés à ses yeux.

C’est la fin d’un monde, comme le relève Edmonde Charles-Roux, proche de la famille Pastré qui participera aussi à la fondation du nouveau festival :

Pour moi, Lily Pastré a toujours évoqué une héroïne de Tchekhov. Le domaine de Montredon, c’était la Cerisaie 

Edmonde Charles-Roux, proche de la famille Pastré

Gabriel Dussurget et Lily Pastré sillonnent la région à la recherche de l’emplacement idéal pour recevoir le festival. C’est sur la ville d’Aix-en-Provence qu’ils finissent par tomber d’accord. Gabriel Dussurget jette son dévolu sur la cour de l’Archevêché, véritable révélation qu’il décrit paradoxalement comme un lieu austère voire décrépit : « des murs lépreux, une fontaine qui naturellement ne coulait pas et un arbre qui s’élevait comme une main vers le ciel ». Irène Aïtoff, chef de chant attachée au Festival dès 1950, évoque ses premières impressions :

« Il voit le cours Mirabeau, tous ces beaux hôtels, la place d’Albertas, Maynier d’Oppède, et puis on arrive à l’Archevêché. Quand Dussurget voit cette cour qui était très belle, très bien proportionnée, avec une fontaine, un platane, il frappe dans ses mains : « l’acoustique est merveilleuse. C’est ici que je ferai mon festival. »

Irène Aïtoff, chef de chant attachée au Festival dès 1950

1948 : et la Cour se fait théâtre…

Au commencement était la cour, la cour de l'Archevêché, cour de service où aboutissaient autrefois les carrosses. Grâce à un groupe d'hommes et de femmes, liés par la conviction et l'enthousiasme de Gabriel Dussurget, directeur artistique inspiré et visionnaire, cette cour se transforme bientôt en temple de la musique, du spectacle et de la voix, c’est-à-dire en un lieu majeur de la fête.

Le premier Festival a lieu en juillet 1948. Aux concerts et récitals qui ont lieu dans la cour de l’Archevêché, à la cathédrale Saint-Sauveur et en divers lieux de la ville s’ajoute un opéra, Così fan tutte de Mozart, œuvre alors quasi inconnue du public français puisque le critique musical du Monde de l’époque, Jacques Longchampt, rappelait que la dernière représentation française avait eu lieu en 1926 à l’Opéra Comique.

Pour monter le spectacle, Gabriel Dussurget réunit une distribution qu’il fait lui-même travailler, demande à Georges Wakhévitch d’inventer un petit décor de fond de scène, et obtient la participation de Hans Rosbaud, chef d’orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden qui dirigera au Festival jusqu’en 1962. Edmonde Charles-Roux se souvient avec émotion de ce premier Festival : « Je crois que la force du premier spectacle d’Aix a été d’être un spectacle réussi, de grand goût, de très belle qualité musicale, mais un spectacle d’amateurs ».

Un autre spectateur se remémore : « Le premier soir, au gré d’une bise de juillet, le public de la ville fut prudent. L’audace était venue de Marseille, Paris avait envoyé quelques observateurs… La nuit recueillit une ovation qui passa les frontières. Mozart remuait les âmes et tout un répertoire ancien s’éveillait à une ère nouvelle sur les ondes et dans les anciens sillons. C’était en 1948. »

Le premier soir, au gré d’une bise de juillet, le public de la ville fut prudent. L’audace était venue de Marseille, Paris avait envoyé quelques observateurs… La nuit recueillit une ovation qui passa les frontières. Mozart remuait les âmes et tout un répertoire ancien s’éveillait à une ère nouvelle sur les ondes et dans les anciens sillons. C’était en 1948

Un spectateur

Le Festival ne tarde pas à acquérir une renommée internationale, en dépit de modestes débuts évoqués par Gabriel Dussurget: « Les chanteurs étaient, avouons-le, seulement honnêtes. Georges Wakhévitch [qui signa les décors du Così fan Tutte de 1948] était un ami de longue date […] et il a bien voulu accepter de dessiner un baldaquin, quelques plumes… en somme un petit décor pour que la représentation puisse avoir lieu. On avait fait mettre des bancs dans la cour, des gradins à peine surélevés et le décor était planté dans un angle de l’ancien hangar qui servait de coulisses. Wakhévitch, pour donner un fond à la scène, avait peint lui-même les murs ». « La cour du palais de l’archevêché [était] transformée en une sorte de … on ne peut même pas appeler cela une scène, c’était plutôt une estrade à cause du manque de place. On ne pouvait pas y chanter à plus de trois à la fois. Georges Wakhévitch avait simplement fait, en guise de fond de scène, une sorte de tente, décorée de quelques bouquets de fleurs. C’était exquis, mais improvisé. Et en définitive, très sympathique », relate Edmonde Charles-Roux. Et le charme ne tarde pas à opérer… La soprano mozartienne Suzanne Danco résume : « Gabriel Dussurget ? L’homme qui a eu l’idée géniale de réunir de grands artistes dans un des coins merveilleux de France pour y créer un festival qui a rendu Aix-en-Provence célèbre. »

Gabriel Dussurget ? L’homme qui a eu l’idée géniale de réunir de grands artistes dans un des coins merveilleux de France pour y créer un festival qui a rendu Aix-en-Provence célèbre.

La soprano mozartienne Suzanne Danco

1948-1972 : l'ère Dussurget, le magicien d'Aix

C’est avec Don Giovanni, monté en 1949, que le Festival prend toute son ampleur, et ce tout d’abord grâce à la venue du décorateur et affichiste Cassandre, ami de Gabriel Dussurget, auquel ce dernier fait appel pour concevoir les décors de Don Giovanni mais aussi l’édification d’un théâtre pour remplacer l’installation rudimentaire qui avait servi à la représentation de Così fan tutte en 1948.

Ce théâtre, relativement exigu avec ses sept mètres de profondeur, existera pendant 24 ans, et ces dimensions ne seront pas sans impact sur la programmation du Festival qui, de fait, ne pourra accueillir que de petits effectifs orchestraux baroques ou de type Mozart. Dès ses débuts, le Festival se place en effet sous le signe du compositeur autrichien, dont la quasi-totalité des opéras sera montée au cours des premières années : Così fan tutte en 1948 et 1950, Don Giovanni en 1949, L’Enlèvement au sérail en 1951, Les Noces de Figaro en 1952, Idoménée en 1963 et La Clémence de Titus en 1974. Edmonde Charles-Roux rappelle que « dans un Midi où les maçons italiens, sur leurs échafaudages, chantaient du Verdi, et où on ne proposait que du Verdi à ce public en pratiquant un italianisme à tous crins, monter les opéras de Mozart, qu’on ne jouait pas, pouvait paraître révolutionnaire ».

Le Festival s’attache donc à faire découvrir au public des œuvres inconnues en remettant au goût du jour les opéras de Mozart, le grand lyrisme d’origine avec Monteverdi et Gluck, l’opéra bouffe, l’amorce de l’opéra-comique avec Cimarosa, Grétry, Rameau et Haydn, Rossini et Gounod, mais aussi la musique contemporaine en passant plusieurs commandes à des compositeurs comme, en 1952, à Arthur Honegger avec La Guirlande de Campra.

Pour l’heure, l’événement suscite l’affluence d’une large part des plus éminentes personnalités de la vie artistique et littéraire française, musiciens, peintres, écrivains comme François Mauriac qui parle du « Don Juan aux étoiles » de 1949, ou encore gens de théâtre, tous rassemblés par le même enthousiasme. Mais au milieu des années 1960, l’arrivée, à la tête du casino d’Aix-en-Provence, alors principal financeur du Festival, d’un nouvel administrateur soucieux de rentabilité, précipite la démission de Gabriel Dussurget. Ce départ marque un changement pour la physionomie du Festival et amorce une remise en question de sa fonction.


1974-1982 : l’ère Bernard Lefort ou le triomphe du bel canto

Dédié au bel canto, le Festival du nouveau directeur Bernard Lefort se présente comme une grande fête du chant : « Le chant y régnera en Maître absolu, et chaque manifestation lui sera consacrée en tout ou partie ». Mozart a donc perdu son « privilège », une nouvelle ère commence. Si Bernard Lefort décide de remettre au goût du jour le bel canto, c’est que ce répertoire du début du XIXe siècle est encore peu connu des mélomanes de l’époque.

Deux productions majeures marquent le mandat du nouveau directeur : en 1980 Sémiramis de Rossini avec le duo d’exception formé par Montserrat Caballé et Marilyn Horne, et, en 1981, un autre opéra de Rossini, Tancrède réunissant cette fois Marilyn Horne et Katia Ricciarelli.

Cette « grande fête du chant » est aussi l’occasion d’organiser des récitals lyriques donnant lieu à la remise d’un prix, la « cigale d’or », à des chanteurs déjà confirmés, comme Elisabeth Schwarzkopf qui en est la première lauréate, Gabriel Bacquier ou Teresa Berganza.

Bernard Lefort souhaite également faire du Festival une manifestation de proximité. Les événements de mai 1968 ont en effet mis en lumière le caractère élitiste et parisien du Festival, ce à quoi le nouveau directeur tente de remédier : d’une part en donnant, six années durant, des représentations d’opéras bouffes sur la place des Quatre-Dauphins qui accueille ainsi Le Directeur de théâtre de Mozart, La Servante maîtresse de Pergolèse et Don Pasquale de Donizetti ; d’autre part en célébrant le chant sous toutes ses formes pour toucher le plus large public. Cette célébration prend la forme de concerts de jazz avec Ella Fitzgerald, de musique folk avec John Baez, ou encore de chants espagnols et berbères.

Enfin, il instaure les récitals de fin d’après-midi, « une heure avec… », au cloître de la cathédrale Saint-Sauveur, qui permettent au public de découvrir de jeunes chanteurs de façon plus intime et moins onéreuse qu’au théâtre de l’Archevêché. Le milieu des années 1970 est donc marqué par un réel souci de démocratisation.


1982-1996 : Louis Erlo, l’éclectisme du baroque au contemporain

Louis Erlo - sous le thème de « fidélité et innovation » - réoriente le bel canto aixois vers Rossini et développe considérablement le répertoire baroque français avec Lully, Campra, Rameau, mais aussi Purcell et Gluck. Il rend à Mozart sa place de référence, en montant aussi bien les grands ouvrages que ses opéras de jeunesse, moins connus et peu joués. Il propose également des chefs-d’œuvre du XXe siècle, de Prokofiev ou Britten. Conformément au projet de Gabriel Dussurget, soucieux de promouvoir les jeunes talents, il offre aux Aixois une pléiade de jeunes chanteurs et quelques « stars ». À sa prise de fonction, Louis Erlo précise : « En prenant la charge de cette manifestation, mon premier souhait est de ne pas déranger ce mystérieux équilibre qui tient à tant de choses et qui fait dire à tous ceux qui sont venus à Aix que la musique n’y est pas tout à fait comme ailleurs ». Car en effet, comme le rappelle Edmonde Charles-Roux, « inutile de le nier, Mozart en personne est secrètement présent à Aix-en-Provence ».

En prenant la charge de cette manifestation, mon premier souhait est de ne pas déranger ce mystérieux équilibre qui tient à tant de choses et qui fait dire à tous ceux qui sont venus à Aix que la musique n’y est pas tout à fait comme ailleurs 

Louis Erlo

Le théâtre de l’Archevêché est aussi reconfiguré au cours de l’année 1985. Ce travail se voit confier à l’architecte Bernard Guillaumot qui dote la scène de dimensions standards et de possibilités techniques accrues, favorisant ainsi l’accueil de spectacles et la coproduction. Louis Erlo a bien conscience du risque de standardisation que cela implique pour les productions, mais il fait en sorte de prendre « les garanties nécessaires pour que les spectacles ne soient pas défigurés lors de leurs transferts ». 

Au moment du départ de Louis Erlo, le Festival entre dans une période où il doit faire face à d’inextricables problèmes financiers.

Une fois l’emplacement sélectionné, Gabriel Dussurget parvient à obtenir le soutien financier du Casino d’Aix permettant le démarrage du Festival.

Le Festival naît trois ans seulement après la fin de la guerre dans une France qui a subi la défaite de 1940 et l’Occupation et qui, plus que jamais, manifeste la volonté pressante de faire peau neuve, de renvoyer une image digne. Le festival répond à cette ambition ne serait-ce que sur le plan culturel.

inutile de le nier, Mozart en personne est secrètement présent à Aix-en-Provence

Edmonde Charles-Roux

1998-2006 : Stéphane Lissner et le renouveau du Festival

L’année 1998 est marquée par la rénovation complète du Théâtre de l’Archevêché dans lequel Stéphane Lissner inaugure son mandat avec un Don Giovanni de Mozart mis en scène par Peter Brook. La programmation se place désormais sous le signe du croisement des mondes du théâtre, de la danse et de l’opéra avec des artistes comme Pina Bausch, Trisha Brown, Anne-Teresa de Keersmaeker, Patrice Chéreau ou encore Stéphane Braunschweig.

Le Festival devient aussi un lieu d’intense création musicale avec de nombreuses commandes passées aux compositeurs : Festin de Yan Maresz, Le Balcon de Peter Eötvös d’après Jean Genet en 2002, Kyrielle du sentiment des choses de François Sarhan sur un texte de Jacques Roubaud en 2003, Hanjo de Toshio Hosokawa d’après Hanjo, de Yukio Mishima en 2004 ou encore Julie de Philippe Boesmans d’après Mademoiselle Julie d’August Strindberg en 2005. Rouvert en 2000, le Théâtre du Jeu de Paume, aux dimensions intimes, est un lieu idéal pour accueillir certaines de ces créations.

Une nouvelle dynamique est insufflée au Festival avec la création, à Venelles, situé à quelques kilomètres d’Aix-en-Provence, d’ateliers de construction de décors et de confection de costumes qui permettent de décupler les coproductions internationales et de rendre le Festival plus autonome.

Enfin, en 1998, Stéphane Lissner crée l’Académie Européenne de Musique, conçue comme un prolongement du Festival vers la pédagogie et la promotion des jeunes talents (instrumentistes, chanteurs, metteurs en scène, chefs d’orchestre et compositeurs), en favorisant leur rencontre avec le public par le biais de nombreux concerts, conférences et master classes.