Pygmalion de Rameau - Mise en scène de Trisha Brown - Festival d'Aix-en-Provence 2010
Elisabeth Carecchio

Trisha Brown : Souvenirs d’une collaboration au long cours

Vendredi 24 mars 2017

À l'occasion d'une table ronde autour du travail de Trisha Brown au Théâtre national de Chaillot, Bernard Foccroulle confia à Guillaume Bernardi le soin de prononcer ces quelques mots, souvenirs de vingt-cinq années d'une collaboration riche et magique :

La rencontre avec Trisha Brown a été l’une des plus belles et des plus marquantes que j’aie vécues au cours de ces vingt-cinq dernières années. C’est notamment à l’instigation de Frie Leysen, directrice du kunstenFestivaldesArts que nous nous sommes rencontrés au milieu des années 1990. J’étais à l’époque directeur du Théâtre de La Monnaie, à Bruxelles, et Anne-Teresa De Keersmaeker, chorégraphe en résidence, m’avait dit son admiration pour Trisha, dont le travail était d’ailleurs enseigné à PARTS, l’école de danse que nous venions de fonder.

D’emblée, j’ai été séduit par la personnalité de Trisha, par son charme, par le mélange de douceur, de raffinement et de volonté qui émanait de sa personne. Notre première collaboration, qui réunissait le KunstenfestivaldesArts de Frie Leysen et La Monnaie, fut chorégraphique : ce fut sa création M.O., sur L’Offrande Musicale de Jean-Sébastien Bach, une œuvre que j’aime particulièrement et que j’avais souvent jouée avec l’ensemble Ricercar dans les années 1980. J’avais pensé que la richesse du travail contrapuntique de Bach, les deux ricercares, souvenirs d’improvisations à Potsdam devant Frédéric Le Grand, les canons d’une rigueur inouïe, la grande sonate, si expressive, tout cela devrait être l’occasion d’une rencontre au sommet entre la chorégraphe et le compositeur. Je garde un souvenir magique de la création, dansée par la compagnie de Trisha et joué par les musiciens du Ricercar Consort.

Ceci nous amena, Frie Leysen et moi, à lui proposer un nouveau défi : mettre en scène un opéra ! Je ne me souviens plus précisément du processus qui précéda notre décision commune sur ce chef-d’œuvre de Monteverdi, tant l’évidence s’impose aujourd’hui. Il y a plusieurs artistes que je voudrais évoquer qui sont indissociablement associés à ce projet : René Jacobs, chef d’orchestre inspiré, interprète éloquent de l’œuvre montéverdienne, à la tête de son Concerto Vocale et du Collegium Vocale de Gand ; Roland Aeschlimann, dont la scénographie allait constituer un cadre dramaturgique génial pour le développement de l’écriture de la chorégraphe — c’est Roland qui eut, je crois, l’idée de modifier la dimension « terre-enfers », habituellement représentée de manière verticale, en relation scénique horizontale, ouvrant ainsi des possibilités inouïes pour la mise en scène, la chorégraphie et la lumière.

Je me souviens avec précision de la première rencontre entre Trisha et Simon Keenlyside, le génial Orfeo de la création : là où l'on aurait pu craindre les réticences du chanteur face aux exigences de la chorégraphe, les premiers mots de Simon furent prononcés comme une imploration : « Trisha, please let us dance on stage! ». Ce chanteur génial, ancien champion d’athlétisme, détestait l’idée d’être réduit à un rôle statique, voire subalterne : c’est exactement l’inverse qui se produisit ! Jamais auparavant à ma connaissance, on n’avait vu une telle fusion de la mise en scène et de la chorégraphie, des chanteurs emportés dans un geste chorégraphique aussi expressif, des chœurs se mouvoir comme des danseurs, ou des danseurs se mêler au chœur avec une parfaite connaissance du texte de Striggio et de la musique de Monteverdi. Et surtout, l’art de Trisha rend parfaitement justice à l’opéra de Monteverdi, elle unit les danses pastorales et le chant, elle amène la Messagère depuis le fond de la scène pour projeter son récit dramatique jusqu’à sa chute dans la fosse d’orchestre. Le fameux air « Possente Spirito » où Orphée tente de séduire Caronte devient un moment aussi intense visuellement que musicalement.

Il n’est probablement pas inutile de rappeler que les six semaines de répétitions furent précédées d’un long travail préparatoire de la part de Trisha et de son équipe ; d’un côté, elle se livra, avec l’aide de Guillaume Bernardi, à un travail d’analyse approfondie du livret et de la musique ; par ailleurs, elle prépara durant de longs mois le vocabulaire gestuel de chacun des rôles chantés avec l’aide de ses danseurs, chacun d’entre eux étant investi d’un rôle particulier. Lors d’un workshop qui eut lieu à Bruxelles quelque neuf mois avant la première, elle eut l’occasion de réunir l’ensemble des chanteurs et des danseurs de sa compagnie et de tester avec eux ce vocabulaire, d’en vérifier l’adéquation au drame et aux possibilités des interprètes. Je garde de ces heures de laboratoire des images fabuleuses, moments de grâce où chaque chanteur coaché par un danseur, découvrait le vocabulaire gestuel préparé à son intention, prenait conscience de l’ampleur du défi et du travail à venir...

Un moment d’anthologie réside dans le prologue confié par Monteverdi au personnage de la Musica : Trisha eut l’idée de chorégraphier un solo dansé dans les airs qu’elle confia à Diane Madden, un solo d’une virtuosité confondante qui répondait à l’adresse du compositeur sur le pouvoir de son art. À la grâce de la danseuse et de la chorégraphe répondait la virtuosité des machinistes chargés de manœuvrer en coulisses les mouvements millimétrés des cintres en trois dimensions.
Cette production de
L’Orfeo a connu une gloire hors du commun, dès sa création en 1998, de Bruxelles à Aix, de Paris à Londres ou New York… Je ne suis pas certain toutefois que la plupart des critiques et des professionnels aient perçu dès le début toutes les ouvertures, toutes les promesses, toute la dimension prospective dont cette mise en scène de Trisha témoignait, tant sa vision précédait, anticipait, annonçait d’importantes évolutions à venir. J’ai eu le plaisir de reprendre cette production majeure à Bruxelles en 2002 et à Aix en 2007 : jamais je n’ai pu la revoir sans éprouver une intense émotion.

Après Monteverdi, Trisha décida de s’attaquer à un autre chef-d’œuvre, le Voyage d’hiver de Schubert. Tout naturellement, elle fit appel à Simon Keenlyside, plus impérial que jamais dans ce cycle de Lieder où il chantait, récitait, se mouvait, dansait aux côtés de quelques danseurs qui constituaient à la fois son ombre, sa lumière, et aussi l’écho du texte de Müller et de la musique de Schubert. Admirable contrepoint de l’abstraction chère à Trisha, et de l’expressivité de ce chef-d’œuvre du romantisme allemand.
Ce fut ensuite un opéra contemporain,
Luci mie traditrici de Salvatore Sciarrino, créé à La Monnaie en mars 2001, un opéra de chambre inspiré de l’histoire tragique de Gesualdo. Dans une scénographie très stylisée de Roland Aeschlimann, Trisha développa un langage scénique fait à la fois d’une extrême sobriété et d’une force dramatique puissante. Ici à nouveau, j’ai eu le sentiment, comme de beaucoup de spectateurs, que cet opéra serait désormais difficilement séparable de cette interprétation tant l’adéquation entre le langage subtil de Sciarrino et celui de Trisha est manifeste.

Elle allait d’ailleurs poursuivre son chemin artistique en compagnie de Sciarrino, signant en 2002 Geometry of Quiet, une chorégraphie inspirée de pièces pour flûte, et en 2006 une mise en scène de l’opéra Da gelo a gelo, à l’Opéra Garnier.
Après Bach, Monterverdi, Schubert, Sciarrino, que pouvions-nous imaginer comme prochaine étape ? Parfois, Trisha m’appelait de New York, évoquant un projet chorégraphique à venir, me questionnant sur tel ou tel choix musical. Je lui ai parlé de Rameau assez tôt, mais un projet concret ne s’est réalisé qu’assez tard, en 2010. Pour le Festival Aix-en-Provence, je rêvais d’un opéra de Rameau mis en scène et chorégraphié par Trisha. Je lui ai proposé
Hyppolite et Aricie, en partenariat avec William Christie. Malheureusement, les moyens financiers nécessaires pour une production aussi lourde ont fait défaut, et nous avons dû renoncer à mettre en scène l’opéra dans son intégralité ; à sa place, nous avons construit une belle soirée Rameau, constituée de Pygmalion précédé d’extraits d’Hyppolite et Aricie. Cette fois, Trisha signa la chorégraphie et la scénographie, reprenant sur d’immenses toiles des peintures qu’elle avait produites pour Documenta à Kassel, peignant avec son corps en dansant. Un magnifique geste artistique qui reliait mouvement, espace et musique.
À nouveau, elle innova en reliant espace et musique de manière inédite : poussant plus loin encore l’idée du prologue de
L’Orfeo, elle chorégraphia deux vols simultanés, celui de la chanteuse Sophie Karthaüser et d’une danseuse. À nouveau, un moment de pure magie. 

Je voudrais aussi évoquer un souvenir personnel, lié aux dramatiques événements du 11 septembre 2001 : Trisha fut la première personne que j’appelai le lendemain de Bruxelles. Son émotion était indicible. Elle racontait, en larmes, la vue des tours qu’elle avait vues de sa terrasse de Soho s’effondrer, les gens qui fuyaient terrifiés… Elle ne s’est jamais remise, je pense, de ce traumatisme.
Un autre souvenir qui me reste à jamais gravé au cœur est celui de la soirée d’adieu au moment où je quittai la direction de La Monnaie en juin 2007 : elle avait prévu d’y assister, mais ne pensait pas y danser. Au dernier moment, elle décida d’entrer en scène, prononça trois mots d’amitié et nous offrit une improvisation en solo, magnifique, sublime, émouvante… Je pense que c’était l’une des dernières fois, sinon la dernière, où elle dansa en public.

Je l’ai dit d’entrée de jeu : Trisha occupe une place de tout premier plan parmi les artistes qui ont illuminé et enchanté mes vingt-cinq années de direction d’opéra. Elle a fait œuvre de création, dans le sens le plus profond et le plus prospectif ; de ses créations new-yorkaises aux mises en scène d’opéra, elle a développé un langage infiniment personnel, nourri d’une rencontre unique entre abstraction et expressivité. Sa grâce n’a pas fini de nous inspirer, notre génération et celles qui viendront après nous. Je lui reste infiniment reconnaissant de tout ce qu’elle a créé, de tout ce qu’elle apporté au monde de la danse, des arts visuels, de la musique et de l’opéra.

Bernard Foccroulle

Bernard Foccroulle

Bernard Foccroulle est né à Liège en 1953. Il entame une carrière internationale d’organiste dès le milieu des années 1970. Il a enregistré plus de 40 CD en soliste, dont l’intégrale de l’œuvre de Bach et Buxtehude. A partir de 1992, il dirige le Théâtre Royal de la Monnaie avant d’être nommé en avril 2006 directeur général du Festival d'art lyrique d'Aix-en-Provence. Compositeur, il est également professeur  d’orgue au Conservatoire royal de musique de Bruxelles depuis 2010.